Dumas é o primeiro convidado desta árdua tarefa que é falar sobre o próprio trabalho, trazendo a luz aspectos preciosos de sua trajetória bem como seu começo enquanto artista, as dificuldades e a busca pela identidade.
"O trabalho de Dumas é baseado na mistura/mestiçagem de matérias e de técnicas; nele a gráfica e a plástica se atritam todo o tempo. Sua obra é muito marcada pela tradição da arte moderna voltada para a visualidade caótica da realidade urbana. Mas sua sintonia está ligada, também, na plástica e na gráfica populares."
Júlio Mendonça
Dumas : o caminho do artista
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: 1° parte ::::
Anderson Gomes: Vamos falar sobre o criar mas antes eu gostaria que você falasse um pouco sobre seu trabalho, sobre o inicio da sua trajetória, seus primeiros contatos com a esfera artística, os primeiros passos nesse universo da criação.
Dumas: Num primeiro momento foi vendo meu pai desenhar. Eu e meus irmãos nos sentávamos a mesa para vê-lo desenhar. Então ele espalhava o material, lápis, nanquim, bico-de-pena, isso era mais para o final da tarde, início da noite por que era a hora que ele ia preparar as coisas para o trabalho dele na gráfica. O primeiro contato foi assim. Via também muitos livros, não posso esquecer, porque no Pará a gente respirava o ar de pinturas clássicas quando criança nos anos 60 porque na livraria dos meus avós tinham muitos livros e jornais, tinha-se o hábito de ver jornal todo santo dia. Em casa, era o jornal, o livro, a revista, era mais ou menos esse universo. Eram revistas abertas de todo tipo, tinha a que minha irmã comprava e cada um tinha gosto por um tipo de revista, meus irmãos gostavam de revista em quadrinhos mas eu me interessava mais pelas revistasO Cruzeiro e Manchete por causa das imagens, acho que eu gostava daqueles carros antigos. De revista é isso que eu me lembro, mas agora uma coisa que me chamou muita a atenção, a primeira mais forte foram as imagens do Gustave Doré, por causa daqueles livros que ele ilustrou, A Divina Comédia do Dante e etc... Eu gostava do Rei, aquelas "senhoras" gravuras. Na época eu não sabia o que era, que aquilo era metal. Eu gostava do desenho, mas já era o bico-de-pena que estava ali, porque eu pensava que aquilo era o bico-de-pena por conta do meu pai, ainda não conhecia gravura em metal, então eu respirei muita imagem nesse período. Eu não gostava tanto de histórias em quadrinhos, eu gostava mais das imagens de revista, de livro, entende?. A televisão também, porque eu vi nascer a TV no Pará. Eu estava conversando com o César1 sobre isso, tinha aquele vizinho com aquela antena, tinha aquilo, eu não sei dar o nome pra aquilo quando iam começar os programas da TV, tinha uma estampa, ah, a logomarca... Nos anos 60 passavam muitos documentários americanos, no inicio da TV, coisa cientifica, que não passa mais, aqueles filmes da máfia feitos nos anos 40 e 50. Interessava-me muito a imagem da TV, uma coisa que eu considerava mais elaborada. Mas o que eu me lembro das revistas em especial eram O Cruzeiro, Manchete, Placar, por causa do futebol, . Eu não me lembro de mais agora, mas eram muitas revistas, muito jornal, eu gostava sempre de ver o jornal.
AG: E isso o influenciou para chegar até o desenho, começou a desenhar por conta disso?
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Foto: Rocco Ribeiro
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D: Bom, tinha um colega, o Jaime, ele estudava na mesma sala que eu e a gente sempre brincava. De repente ele chega com um caderno, com um desenho, era uma espécie de caravela grande de pirata, cheia daqueles piratas mas feito com caneta bic, ele fazia aquilo perfeito, aquilo me chamou a atenção, então eu disse: "Queria desenhar igual a esse cara!". Mas, como que eu ia fazer aquilo? Tentei pegar a caneta bic, mas não saía, engraçado é que isso não era a minha praia, fazer um trabalho “clássico”, bem acabado . . . ele fez assim um desenho que hoje eu vejo como uma coisa mecânica, que ele tentou uma cópia, copiou o desenho. Mas era bonito ver o trabalho dele e foi muito forte pra mim aquela imagem. Você quer que eu fale do Judô, da imagem do Judô?
AG: Sim.
D: Em 72, na Presidente Vargas que é uma das principais avenidas de Belém tinha uma academia num prédio antigo e toda vez que eu passava, eu já trabalhava nessa época, tinha na entrada do prédio, na escadaria, uma placa de mármore com um desenho de um lutador de judô e um de karatê, o cara voando e tal. Aquela imagem..., toda vez que eu passava por aquele desenho ali, feito de pincel mesmo, com tinta preta, tanto fez que aquilo me levou a entrar para academia. Isso foi em 73, meu pai já estava separado da minha mãe, eu pedi pra ele me matricular e ele me inscreveu lá. Quando eu entrei na sala que ia ter o treinamento, tinha um espelho enorme no fundo e do lado tinha aquela coisa de Kendô, era Judô, Karatê, kendô e Ai-Kido. A sala me fascinou, tu vê, tinha a cenografia aí presente, eu ficava fascinado. Eu pratiquei de 73 a 75 mas engraçado, eu via aqueles "KATAS"2 como um balé, como coisa mais de expressão mesmo, não via como uma luta, era desenho . . .
AG: Era o desenho que interessava, o desenho do movimento.
D: Sim, era o desenho, o desenho formado. O Saytô, acho que ele já é falecido, foi a primeira pessoa que falou pra mim: "Você é um artista plástico!"
AG: O mestre?
D: Era o mestre do judô e do Ai-kido. Ele falou: "Você esta no lugar errado, você é um artista plástico!". Eu levava os desenhos que eu fazia para mostrar para ele, eu copiava todos aqueles desenhos de luta. Desenhei bastante essa coisa de luta, cara dando golpe, desenho que eu fazia com nanquim e outra vez com lápis. Mas nesse período eu comecei a trabalhar na padaria do pai da minha primeira mulher, da Fátima. Quando eu fui pra padaria, eu praticava esporte então eu não bebia, não fumava, eu cuidava bem da saúde. Foi no ambiente da padaria que eu comecei a tomar cachaça com o padeiro, então eu peguei o gosto da cachaça (risos).
AG: O próximo passo desse movimento é fazer o curso de desenho?
D: Eu trabalhava fazendo muitos "bicos" e também na padaria, mas em frente, entrou um cara que pegou um ponto para vender biscoito, montou um outro negócio... então as coisas começaram a dar errado. Como eu lia muito jornal, vejo uma propaganda assim: "Curso de Desenho Comercial e Arquitetônico", não era ainda desenho publicitário, era desenho comercial "faça rótulos e etc". . .
AG: Rótulos, coisas comerciais . .
D: Sim. Aí fui falar com a minha avó, eu devo muito pra minha avó. Ela estava já bem idosa nessa época, eu falei que estava desempregado, se ela podia pagar pra mim esse curso de desenho arquitetônico. Eu me dava muito bem com ela, muito mais do que com minha mãe na época. Então ela disse: "não, eu vou te pagar e tal'. Foi lá que conheci o Lassance Maya3 , naquela Igreja que eu te falei a Igreja das Mercês que foi pintada pelo Kaminagai.4Fui tentar conseguir o desenho arquitetônico só que o Lassance viu e disse: "mas sua praia é mais esse lado aqui, o seu trabalho é mais pro desenho artístico". Algumas coisas estão na coleção da Ilva5 ainda, veja, aqueles desenhos horríveis que eram a minha marca, umas coisas assim copiados da Edições de Ouro?. Ele mandava tu copiar umas coisas da Edições de Ouro, parece que já era predestinado uma coisa ali, não era aquilo mas eu fiz e aí ele falou pra mim: "Vão abrir a "Galeria UM"6 e eu vou dar aula lá, não vou dar mais aula aqui nesse prédio (na sala do alto da igreja), se quiser ir pra lá". Então eu peguei minhas coisas e fui para lá.
AG: Você foi ter aula com mais quem lá?
D: Estava tendo com o Lassance Maya. Quando fui para a Galeria UM era tipo a Oscar Freire aqui, os Jardins. Tu chega naquele prédio, aquela casa antiga, aquele casarão enorme com porão e tudo, aquele salão vazio só com quadro pendurado na parede, uma coisa moderna porque foi o Osmar quem fez aquele projeto, cadeira alemã . . .
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| Foto: Rocco Ribeiro |
AG: Osmar Pinheiro?
D: Osmar Pinheiro.7 Fui fazer o curso, mas o cara que trabalhava lá, o rapazinho, não gostava do trabalho, aí eu falei: 'Me indica pro dono!", o dono era o Fernando Araújo.8 Falei pro Lassance Maya: "Olha, eu gostaria de trabalhar aqui porque não está dando para pagar o curso". Eu já tinha virado amigo do Lassance e ele falou que ia falar com os donos que eram o Fernando Araujo e o Osmar Pinheiro. Isso foi em 80, na carteira de trabalho esta errado, está 81 mas eu entrei em 80 na Galeria UM e olha que coisa de louco: eu fui de tarde conversar com o Fernando Araujo, não, de tarde não, de manhã assim perto do meio-dia, ai ele falou: 'O que você sabe fazer porque você está desesperado por causa de emprego', 'olha eu sei fazer tudo', aí ele olhou: 'como tudo?'
Falei pra ele que trabalhei como motorista, balconista e outros, acho que ele gostou da idéia tipo o Muradi.9 O Fernando era uma espécie de Muradi, aí ele falou assim: “Você vai começar hoje, vai inaugurar uma exposição agora a noite”. Foi aí que eu entrei e olha que engraçado, se não fosse minha vó naquele momento acho que hoje nem estaria aqui conversando com você. Ela acreditou. É aquilo que eu te falo: peguei a pessoa certa na hora certa porque daí eu me agarrei, naquele trabalho, o pessoal pegando o carro e eu fazendo limpeza, eu fazia hora extra, entrava às 08 da manhã e saia às 22 da noite.
AG: E essa vivência trouxe contatos . . .
D: Contatos. Eu fazia hora extra, ainda estava novo, estava com 23 ou 24 anos, eu estava naquela efervescência das farras . . . Aí eu passei a morar na galeria, tomar conta do lugar por conta de um roubo que havia ocorrido. O Fernando disse: 'Você quer dormir um dia aqui?', aí eu já me mudei para a galeria, levei uma rede minha pra lá. Na Galeria UM foi onde eu conheci gente importante como o Ruy Meira10 e outras pessoas importantes na minha trajetória, mas foi o Ruy Meira que viu meu trabalho no corredor e chamou o Fernando Araujo e o Osmar e disse: "O quê isso está fazendo no corredor, porque não está no salão?". O Ruy Meira, era um peso pesado em Belém porque ele era um arquiteto famoso, era de uma família tradicional pra caramba, então ele pesava. "Mas que trabalho bom rapaz e tal. . ." Acho que isso está até num jornal se eu não me engano, teve um critico que passou lá, viu meu trabalho e ficou doido pelo trabalho, foi nesse período que eles botaram meu trabalho na sala.
Eu falo sempre assim para as pessoas: conto no dedo as pessoas certas que você encontra na vida. Na questão da arte, tem o Alemão, o Walter 11 em Belém. O Ruy Meira foi importante porque ele me defendeu na hora, ele me deu a primeira individual, me cedeu tinta, material, levou tela, levou num "Galax" essas telas enormes e tal. Assim, ele me defendia, falava até no jornal, ele era um cara muito respeitado, eu falo que o Ruy Meira foi uma coisa, uma atuação importante mas o Walter foi o cara que me tirou da Galeria na hora que ia fechar, me levou pra casa dele, ali além de bancar o material, ele dava grana pro trabalho, porém ele queria que eu produzisse. Foi um aprendizado de vida, foi um cara que viajou o mundo inteiro, viu as primeiras Documentas, as primeiras Bienais . . . A Ilva é outra. Ainda bem que tu conheceu a Ilva. A Ilva foi muito importante para mim, muito! e tem a Ligia12 também, porque a Ligia não se separa: foi uma companheira. A Ligia foi bastante importante também.
AG: Dumas com relação a imagem, o fazer, quando você começa a criar uma imagem, o quê motiva você, o que te leva para tal imagem, o que interessa a você no momento em que você está criando, construindo?
AG: Dumas com relação a imagem, o fazer, quando você começa a criar uma imagem, o quê motiva você, o que te leva para tal imagem, o que interessa a você no momento em que você está criando, construindo?
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D: Eu vou tentar te explicar através dessa imagem aqui. Quando eu fiz essa imagem, presta atenção que tem um oratório, tu vai ver o clichê13 aqui presente, é uma xerox colada da Ilva, podia ter usado a foto dela. Então tu vê o clichê, já presente aqui a questão da cópia. Tentei amarrar o processo desse trabalho aqui. O clichê presente, o clichê é símbolo, é signo né? É engraçado que eu tento amarrar, aquela coisa que eu já te falei: foi graças ao Max Martins14 que me clareou estas idéias, que eu tentava "dialogar" com a imagem. O que ele faz com as palavras, eu tento fazer, não sei se consigo, com a imagem.
AG: O que o Max Martins faz com palavra . . .
D: O erotismo dele está na palavra, ele fala da natureza mas ele faz aquele jogo da natureza com a palavra, eu, tento fazer com a imagem.
AG: Tem essa relação erótica com a imagem, a imagem te interessa enquanto uma relação sensual?
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: 2° parte ::::
AG: Então esse é um dos interesses pela imagem, pegar uma imagem e associar? Uma imagem te chama a atenção e você a trabalha, não só a imagem da Ilva, digo o interesse pela imagem no geral porque é um universo imagético...
D: Sim, sim, porque tu vê que isso foi pensado essa amarra aqui olha, apesar de ter saído fora isto aqui foi pensado. Então eu penso no todo do trabalho, no barbante, no porque desse processo. Olha aqui agora, eu pego a própria caixa que é desse universo popular e ponho dentro, as coisas que estão ligadas por este contexto.
AG: Re-contextualiza.
D: Sim. Tem uma coisa importante, olha aqui o Peso. É engraçado, a pedra pra mim é o peso do Ver-o-Peso16, porque a palavra, eu queria usar a palavra mas eu não me atrevo, eu prefiro usar a palavra já pronta de poetas ou achados que é outra maneira de escrever, porque ela, a palavra, já me revela as coisas.
AG: E a imagem?
DS: Nessa gravura que fiz agora, eu tentei fazer um diálogo, tu vê que tem uma reprodução do Caravaggio, tem uma foto de um artista americano, aquela coisa do Pão de Açúcar, aquelas frutas... mas sempre tem o erotismo. Eu tenho uma fascinação por esse negócio de erótico, eu não sei de onde vem essa história, não sei se é por causa desse meu universo da Umbanda, se é porque eu nasci perto de um... Isso era comum em Belém, como é na Bahia, sempre tinha as casas de família mas tinha algumas travessas, a Riachuelo por exemplo, que eram prostíbulos. Eu convivo desde criança com as prostitutas, com esse universo.
AG: Percebe-se no seu trabalho uma confluência de diferentes materiais. Gostaria que você comentasse o interesse por estas matérias e como elas acontecem na obra, no seu fazer?
D: Acho que foi isso que eu falei da Orquestra. Porque a pessoa que me revelou isso quando viu o meu trabalho, depois eu me tornei conhecido e amigo dele, foi o Ubirajara Ribeiro17 e também a Selma Daffre.18Foram duas pessoas linha-dura comigo e a Selma é até hoje, linha-dura. O Bira, quando vi o trabalho dele, ele e o Wesley Duke Lee,19 por que o Bira vem do Wesley Duke Lee, ele tem aquela coisa assim que eu gosto, ele pega o trabalho e começa a fazer aquele dialogo de materiais, mas eu jamais serei um Ubirajara ou um Wesley Duke Lee. É legal eu te falar isso porque até me lembra uma história do Cartola e do Villa-Lobos. O Cartola queria fazer músicas tipo Villa-Lobos e o Villa-Lobos deu uma puxão de orelha no Cartola brigando para ele não fazer isso, e é a mesma coisa, o Bira é o Villa-Lobos e eu sou o Cartola. Porque, tu vê essa gravura aqui, eu tento fazer do meu jeito. O Bira tinha conhecimento da linha, ele conhecia pra caramba processo, mais dentro da história. Ele não fazia aquilo chutado, não é que eu faço chutado as coisas eu tento, como eu não tenho esse conhecimento profundo que ele tinha, eu tento fazer através da poética dos materiais. Mau mais meu!, que é aquele famoso dito do Teodoro Braga "mau mas meu!", é assim. Eu queria ver a questão da música, é aí que a musica apareceu no meu trabalho, porque eu queria fazer tipo um violino, um trompete, um processo, acho que é isso, eu falo muito da poesia mas a musica esta muito presente no meu trabalho, muito.
Eu tinha um tio, não sei se te contei esta história, ele foi maestro da Orquestra de Fuzileiros Navais no Rio de Janeiro,está documentado, ele viajou o mundo inteiro tocando na Orquestra, não só ele mas outro tio meu também e os filhos dele, meus primos do Rio, eram todos músicos. Quando eu fui tentar ir para a Marinha foi por que a música me puxou, não foi por causa do que eu te expliquei, por causa do "Popeye", o Popeye foi brincadeira, mas foi por causa da música. Eu era fascinado, porque eu morava perto em Belém, não muito perto, mas todo o centro velho de Belém ia dar perto do 4º Distrito Naval, então eu fui me alistar, eu ficava fascinado vendo a banda dos fuzileiros sair para ir ensaiar. A música me levou para a marinha e como eu não consegui ser músico, tentei fazer música através da cor por que a cor vem da música, isso está na história.
AG: Dumas, sobre os objetos que povoam a sua obra, às vezes ligados a infância como, por exemplo, os brinquedos que já foram tema de muitos de seus trabalhos, o objeto parece ter um destaque especial...
DS: A livraria dos meus avós vendia brinquedo industrial. Os presentes minha mãe pegava na loja dos meus avós para dar pra gente, pra mim, para minha irmã, boneca, carro a pilha e tal. Só que por causa do Círio de Nazaré20, desde garoto eu respirei aqueles brinquedos populares, a cor e tal. Tinha um colega meu, cujo pai era caminhoneiro, ele era cearense e ele fazia aquelas “viagens-aventura”, era com a chamada jamanta, não se chamava carreta, jamanta era como o pessoal chamava. Olha que legal, por ele ser filho de um caminhoneiro de jamanta, ele criou a sua jamanta de brinquedo com uma carga como esses cegonheiros. Ele fez uma obra de arte com aquilo, com caixinhas de fósforo amarradas, tecido, cara eu fiquei fascinado, caramba eu com brinquedo industrial mas eu queria aquilo ali! (risos). Era uma obra de arte que o cara ali fazia, ele botava arame, e tu vê que eu fui fazer isso mais tarde, aquela colagem que ele fazia ali porque aquilo foi uma revelação para mim. De novo, eu te falo desse brinquedo por causa da fabriqueta da Umbanda também, junto a gráfica, eram muito artesanais as coisas, muitas coisas, objeto. Lembro-me de um cara que trabalhava, porque a fabriqueta trabalhou com muita gente para fazer perfume, banhos etc, um cara que fazia uma faca com um cabo que vassoura, rápido, perfeito, então essas eram as coisas que me fascinavam, não era uma coisa industrial, era essa coisa assim do precário. E esse brinquedo da jamanta, tanto é que eu não me esqueço até hoje e eu acho que eu devia ter uns seis anos por aí, mas ficou muito gravado como a bola de futebol, eu te contei a história.
AG: Fale um pouco sobre a bola de futebol.
DS: A bola de futebol, quando apareceu a 'Dente de leite', que era uma famosa bola, mas a gente brincava com uma bola de couro. Eu gostava quando a bola ficava toda surrada, a estética da bola surrada . . . bola de meia também. Eu sempre tive esse olhar para esses objetos meio para o popular. Não é que eu não goste de coisa industrial, acho legal, uma maquina dessa é fantástica (referindo-se a máq. fotográfica) mas eu acho que eu ando atrás da poesia, num todo é a poesia que me atrai. Então eu tento amarrar a música e a poesia junto porque elas estão presentes no meu trabalho, não pode separar.
AG: Pode-se dizer que você é uma espécie de Manoel de Barros das artes plásticas!
D: (risos)
AG: A presença do desgaste, do rasgo as marcas e fragmentos que o tempo imprime que são verdadeiros rastros gráficos da memória encontram na sua produção um lugar de extrema delicadeza, a escolha do tipo de suporte que já contém uma espécie de gesto, me parece, um certo respeito pela matéria utilizada seja ela papel ou madeira ou qualquer outro objeto. Gostaria que você comentasse esse gosto por este tipo material.
D: Onde eu nasci, fora a questão da gráfica, da livraria dos meus avós, nasci numa rua escura. Eu nasci no centro velho. Então a rua de casa, é rua estreita com aqueles casarões. A casa dos meus avós tinha porão, então tinha aquele fungo,mofo, madeira, porque é muito úmida Belém por mais que você pinte mas fica aquela coisa meio cemitério. A imagem que eu tenho de São Paulo quando aparece do alto me lembra cemitério, com todos os prédios, me lembra cemitério antigo. Duas imagens que eu tenho de São Paulo: cemitério e um canteiro de obra. Então essa questão do fungo no tacho dos perfumes na fabriqueta de umbanda, mais também tem essa questão da parede, das coisas antigas . . . O Manoel Bandeira tem um poema que fala: "minha infância foi feliz até que veio o destino e” pá (barulho de mão), então era uma época boa, não tenho culpa disso. Meus avós tinham condições, tinha muita coisa, tranqueira antiga, muita coisa velha, muito livro, acho que vem desse universo, dessas coisas, digo assim do geral, das paredes, da coisa do perfume, dos tachos, dos rótulos se decompondo. Quando você for em Belém, apesar de que já se modificou muito agora mas na época que eu era criança era muito escuro então eu sempre vivi nessa escuridão. Era aqueles prédios com sete metros de pé direito, o teto, aquelas porta de 3 metros e pouco de altura.
AG: E Belém também já é uma cidade muito antiga.
D: Antiga. Tem livro sobre o bairro onde eu nasci. Aquelas casas velhas, meio cemitério.
AG: A sensação é essa?
D: Sim. Mas na verdade o que eu estou te dizendo, é que essa coisa me persegue, é por isso que eu me agarro muito na poesia, junto aos poetas, a coisa me lembra esse universo. Eu sou do tempo que quando o pessoal morria tinha aquele pano roxo na porta da casa, assim saiam da sala os enterros.
AG: Dumas, um termo curioso que você sempre utiliza é a cozinha. O que é a cozinha do artista?
D: Boa pergunta, essa questão da cozinha volto dinovo ao Ubirajara, essa questão do conhecer que ele fala. Quando ele deu a oficina de têmpera em São Bernardo do Campo, o Refinetti21 participou , quem pôde participar dessa oficina participou de uma coisa histórica, ali eu vi que eu não sabia nada. Ele não queria que eu participasse da oficina, aí eu insisti e ele disse: “não, então tudo bem, você é meu convidado.”
AG: Foi em 1993?
D: Foi 1992 ou 1993, aquilo foi uma faculdade, não me lembro se foi um mês ou dois, mas aquilo era terrível, cada encontro era terrível. A questão da cozinha foi aí que eu me dei conta, ele me revelou, ele me falava: “tem que olhar para a gráfica do seu pai”. Ele deu técnicas de preparação de têmpera desde a época do Egito até o Renascimento: "tem que fazer assim, tem que mexer, não mexe assim, tem um jeito pra tu mexer, tem que pegar o ovo, tem um jeito para pegar o ovo, tem que ser ovo de quintal não pode ser ovo de granja". Isso me fascinou e ele sempre (barulho de tapa na mesa) dava na lata: "olha essas coisas do seu pai, da gráfica, da sua história". Eu acho que devo isso a ele, a esse curso, a esse encontro que eu tive, não só eu. Também o Beuys22 me revelou sobre a “cozinha”. Eu trabalhei na Umbanda, com ervas, com embalagens, com o defumador, fazendo vela, sabão. É aquilo que falei para Mariana23, “você tem que ver o Beuys, aonde está o Beuys em você”, está na cozinha, eu comentei com ela, a questão da moda no seu histórico e etc. Porque o pessoal gosta do meu trabalho? Porque essa cozinha vem da Umbanda, desse universo aí. Eu me lembro da cera, tem haver com a vela, gordura com sabão, eu vou amarrando estas coisas todas. O betume, o breu. Acho que foi aí a minha questão com a identidade.
AG: Você é adepto do colecionismo, o acumulo de informações (objetos, imagens palavras) que dialogam e completam o seu pensamento. Como se inicia esse método de pesquisa?
D: Esse negócio de colecionismo é engraçado, sabe de onde vem isso? Do álbum de figurinhas porque vendia na livraria então eu ficava fascinado de pegar o álbum e ir correndo para banca, também colecionava chaveiros mas nunca completava. O Beuys tem uma coisa bonita que eu acho nele que ele completava a coleção mas tinha que passar, não era para ele, foi uma lição que eu guardei. Tu vê a Ilva, a maior parte do acervo da Ilva pertencia a mim, aqueles trabalhos todos, porém aquilo não era para ficar comigo, eu sei montar as coisas mas não consigo segurar e isso vem da infância, do colecionar chaveiro, figurinha, caneta, essas tranqueiras todas. O Jair (Glass)24 viu isso, percebeu isso mas isso era comum em todo mundo, de colecionar. Hoje, eu não quero segurar nada, não quero colecionar nada.
AG: Esta idéia do colecionar acaba migrando para os chamados cadernos de artista, que são a fonte de registro, muitas vezes o passo inicial de uma futura obra. No seu caso esse caderno é composto na maioria das vezes por imagens apenas, como funciona essa relação de pensar por imagens?
D: O Júlio (Mendonça)25 tem um caderno, que eu adoro que é ligado à música, aquilo era páreo complicado . . . eu sempre gostei de musica cubana, musica popular e tal, mas tenho um lado de escutar muita musica clássica em casa, tinha o meu tio, e desde criança ficou muito marcado isso, eu gosto mesmo. Eu tentei fazer o caderno com essa coisa de cânone que é uma coisa mais enxuta, mais foi complicado para se fazer. O Júlio também tem um caderno que eu quis dar um aspecto de cemitério, eu consegui mas foi muito difícil, é uma homenagem à Paul Célan26. Você olha para aquele caderno e sente algo mórbido nele, não por ser velho, eu embranqueci as paginas mas eu vi muitas coisas de morte. Eu converso muito sobre a morte com o César (Scopel). Eu vi uma conhecida minha que morreu devido a uma brincadeira besta, ela foi para um club de manhã e quando foi uma hora da tarde voltaram com a menina morta. Um cara pegou uma arma, de brincadeira foi mexer e o tiro de chumbo matou a menina. Eu fui ao necrotério vê-la, ver aquela coisa tipo cera, aquilo me chocou muito, aquela imagem dela. Eu tentei fazer aquele caderno com a lembrança dela na memória.
AG: Sobre os cadernos, a maneira que você têm de compor o caderno colocando as imagens relacionadas, é uma espécie de pensamento para . . .
D: Primeiro eu penso o papel, como é que eu vou usar determinado tipo de papel, como vou amarrar o contexto. Aquele livro com braile que o Júlio sempre gosta de falar, aquele caderno branco, foi feito em Iguape a partir da imagem e não por causa do braile, foi por causa do relevo. Eu acho que todos os meus cadernos, eu gosto de tocar nesse ponto, meus cadernos são incompletos e com erros. Eu sempre penso uma coisa, quando eu chego lá no final vejo que está tudo errado e já não dá mais para voltar. Aquele da Ilva, que tu tem, está todo errado porque eu estava com dois caras profissionais do meu lado mas eu quis fazer daquele jeito, eu sabia que estava errado porém eu quis montar daquele jeito. O caderno que está todo amarrado, o caderno que você tem com os restos de selo e as marcações antigas do correio, aquele “Encarnado” e o outro colorido de papel verde, que é índice, são cadernos que eu gosto muito. Meu trabalho tem muito de índice.
O Luis Fernando27 tem caixas e caixas de cadernos.
AG: O caderno é muito importante na construção da sua obra?
D: Até aquele momento foi. Quando a Ilva foi fazer aquela exposição de livro, de livro-de-artista aqui em SBC (Livro Devir - 1995) , ela tentou contatar o Nelson Lerner que foi uma coisa que eu fiquei puto na época pois ele disse “ah essa coisa de livro de artista já passou” e aí depois, como eu fiz muito, muito em Belém, tu viu naquele vídeo que o Arthur28 fez, não aparece nem a metade do que está com o Luis Fernando, acho que eu experimentei todas as possibilidades que eu podia, só tem esse do erótico que eu não fiz até hoje, que acho que vai ser o mais difícil para mim.
AG: Mas o caderno talvez não como produto acabado, o caderno enquanto caminho para você chegar, como por exemplo, as suas pastas que você faz um caminho de referências antes de compor a obra.
D: Tu vê que eu monto uma pasta mas eu não consigo deixá-la daquele jeito. Eu monto, desmonto , coloco outra coisa dentro, é uma coisa que eu não consigo deixar guardado.
AG: E como funciona essa coisa da imagem, você vai coletando, vai colocando uma em seqüência da outra . . .
D: Eu vou tentando amarrar as imagens, não sei se você já percebeu isso.
AG: O caderno serve como um caminho...
D: Me aproprio também de cadernos, folhetos. Acho que no fundo tudo o que fiz nessa questão dos cadernos, está presente aquela questão da orquestra. Você não vê meu caderno ser um único, ele sempre está tentando, não é por causa do processo, ele sempre está tentando.
AG: Sobre as influências, gostaria que você comentasse como a influência de determinado artista que está num outro contexto te leva a olhar pra sua própria história e se apropriar dela enquanto elemento de criação?
D: Olha vou deixar um pouco a gráfica de lado e vou te dizer da pintura. A pintura eu não falo muito mas eu estudei Portinari, Lasar Segall, Iberê Camargo, vai faltar memória. O Rembrandt do meu jeito, não fui muito a frente, o Jair é doutor no assunto, algumas coisas do Paul Klee também me interessaram. Mais a Escola Alemã (Expressionismo), eu estudei toda quase, não só os contemporâneos mas lá para trás: Marc,Kirchiner,Rottluff, Heckel,Otto Dix, também o Munch e outros artistas desse gênero.
Tinha um tempo que se usava muito uma expressão que era assim: “Você tem que pegar o cara, o que ele deixou de melhor e vomitá-lo, ficar com o que te interessou dele”, Picasso, Braque, Bonadei, tem muita gente, mais quem pegou mesmo, foi o Lasar Segall, me interessava muito a cor dele, aqueles ferrugens.
O Ruy Meira no começo falava assim: “toda vez que você pega um cara bom, você cresce”, ele me dava uns toques assim. O Goeldi, estudei bastante o desenho, não a gravura mas o desenho dele, eu era apaixonado pelo desenho dele. Kubin, Alfred Kubin também. O Bira foi recente, quando já estava em São Paulo, a Selma Daffre, também. O Jair também foi muito importante, foi uma escola de pintura. Ele fala uma coisa que é verdade, que eu trabalho muito o visual, aí eu falo para ele: “Jair, eu não quero ser doutor”. O Jair é um estudioso tipo o Ubirajara, ele se aprofunda, vai fundo na história. Vou te falar uma coisa que é muito importante, eu respeito muito o Jair, ele gosta do meu trabalho, ele gosta do todo, do meu jeito, das minhas aventuras, ele sabe que tá amarrado com o trabalho. Ele foi mais importante para mim do que o Ubirajara. O Bira deu aquele curso de têmpera que foi muito revelador para mim, fui vendo muita coisa do trabalho dele. O Bira tem uma coisa, que é muito parecido comigo, ele era o cara que não gostava de estar no meio de muito amigo, gostava mais de mulher, ele era meio escondido, mais arredio, por isso eu não ia muito falar com ele, eu ia mais na Selma Daffre mas toda vez que eu ia lá com ele era um crescimento fantástico, ele dava só o toque, “isso aqui é assim, assim assado”, não interferia em nada, tanto é que no curso de têmpera tinha gente que vivia fazendo "obra de arte", na oficina eu aprendi como é que se deve proceder no atelier.
AG: Você coloca a questão do dialogo, como você pega o elemento do artista que você tem como influência, como ele "te joga para trás" para ver a sua própria história?
D: Por exemplo, o Wesley Duke Lee eu não falo muito dele mas tem umas coisas do Wesley que eu vi numa retrospectiva fabulosa. O que a gente grava do Wesley, aquela coisa que ele falava com o jeito dele, ele passou todo esse processo pro Bira e para um monte de gente aí famoso mas ele falava que preferia comprar pronta a têmpera do que ficar viajando para preparar o trabalho. Ele conhecia para caramba de bico-de-pena, conhecia muitos outros processos, mas ele não se prendia tipo o Bira que era religioso para começar as coisas dele tratando do processo, era um cara muito meticuloso e tal.
Eu estou mais para perto do Jair, para o precário, se você prestar atenção ao trabalho do Jair é outra história. No meu trabalho, por exemplo, a natureza-morta ao mesmo tempo que está associada à clássica natureza-morta, tem muito do erotismo se você prestar atenção, a fruta, não aquele trabalho contemporâneo de representação da fruta, mas as frutas mais num sentido erótico. A chuva, os desenhos tem haver com esse erotismo.
O Beuys, tenho uma admiração por ele, posso estar até errado, mas o que eu admirei nele foi o seguinte: ele me revelou essa parte da “cozinha” e eu o vejo como um grande professor, porque o pessoal que fez aula com ele, todos os que eu acompanhei Immendorff, Baselitz,Kiefer todos tiveram caminhos seguros. Posso até estar errado mas vejo-o como mentor de algumas coisas.
AG: E o Schwitters?
D: Não posso me esquecer, o Schwitters é o Bach, o grande Bach. Se você prestar atenção na historia da arte, tem os dadaístas, tem o Hausmann, mas o Schwitters, ele foi o gráfico. Eu tive a oportunidade de ver um trabalho dele, aquela coluna . . . (
AG: MerzBau
D: Eu entrei dentro daquela coluna então tu via que o cara era o Bach para a moçada. Pode pegar todo mundo, o Duchamp, todo mundo vem dele. Ele fez um apanhado na história, ele sabia o que estava fazendo. É uma grande colagem o que ele fez. Ele foi importante, de todos o mais importante para mim. Por ele ter sido gráfico, quando olhava determinado trabalho eu começava a fazer uma reflexão da minha infância, do universo gráfico, coisas que eu fui vendo nas revistas. Eu acho que ele foi o mais importante como revelador porque ele engloba tudo, tanto é que ainda não fiz um trabalho digno de homenagem, este da revista (Artéria x - 2011)29 não acho que seja uma homenagem ainda para o cara.
Teve gente que eu me aprofundei mais e outros que não... mas isto é natural. Você não consegue separar ou opor o que é uma verdade, por exempo: eu não conseguiria morar fora de um atelier, isso aí você pode esquecer, isso é a morte para mim, eu posso ficar até sem livros mas eu preciso estar dentro de onde eu trabalho, pode ser uma kitnet mas o atelier tem que estar dentro da kitnet, não pode separar.
1 - Cesar Scopel, Jornalista e artista plástico da região do ABC que atuou do final dos anos 80 até meados de 2007. Atualmente dedica-se a pesquisa e construção de violões ressonadores.
2 - Kata: Conjunto de movimentos utilizados no Karatê. Os katas auxiliam o iniciante a assimilar o estilo e aprender as técnicas básicas de movimentação, defesa e ataque.
3 - Lassance Maya, artista paraense. Atualmente produz troféus em seu atelier em Belém.
4 - Tadashi Kaminagai (Hiroshima, Japão 1899 - Paris, França 1982) Pintor, desenhista, professor.
5 - Ilva Aceto (São Bernardo do Campo, SP - 1939 - 2009) Bibliotecária, esteve a frente da Biblioteca de Arte no antigo Espaço Henfil de Cultura em São Bernardo do Campo. Foi grande incentivadora das iniciativas artísticas na cidade. Hoje a Biblioteca de Arte situada na atual Pinacoteca da cidade leva o seu nome.
6 - Galeria UM, fundada por Fernando Araújo e Osmar Pinheiro no início da década de 80. Espaço expositivo, livraria, onde também ocorriam cursos de artes.
7 - Osmar Pinheiro (Belém, PA 1950 - São Paulo, SP 2006). Pintor e professor.
8 : Fernando Araújo - Artista plástico paraense, foi diretor da Coart (cooperativa dos artistas plásticos de Belém)
9 - Elias Muradi, artista plástico paulistano e diretor da ABRA Vila Mariana.
10 - Ruy Meira (Belém, PA 1921-1995) Arquiteto pintor e ceramista paraense.
11 - Walter Klaus Schuckmann (? Alemanha 193?- 200? ) foi professor de geociência e mineralogia na Universidade Federal do Pará.
12 - Ligia Arias, pintora, escultora,licenciada em artes plásticas pela universidade da costa rica. Restauradora,museógrafa e pesquisadora pelo Museu de artes de Belém - MABE.
13 - Clichê: chapa metálica que traz gravada em relevo a reprodução de uma composição tipográfica ou de uma imagem destinada à impressão.
14 - Max Martins, (Belém, PA 1926 - 2009) poeta.
15 - Gráfica, Oficina especializada em artes gráficas; tipografia,clichês, artes reprodutivas via uma matriz.
15 - Gráfica, Oficina especializada em artes gráficas; tipografia,clichês, artes reprodutivas via uma matriz.
16 - ver- o - peso, mercado situado na cidade brasileira de Belém, no estado do Pará.
17 - Ubirajara Ribeiro, (São Paulo sp 1930 - 2002). Aquarelista,pintor,professor, arquiteto.
18 - Selma Daffre, (Nasceu em São Paulo).Gravadora,pintora,aquarelista e professora de arte.
19 - Wesley Duke Lee,(São Paulo SP 1931 - 2010). Desenhista,gravador,artista gráfico,professor.
20 - Círio de Nazaré, devoção a Nossa Senhora de Nazaré, é a maior manifestação religiosa Católica do Brasil e maior evento religioso do mundo é celebrada, desde 1793, na cidade de Belém do Pará.
21 - Refinetti, Artista plástico da região do ABC.
22 - Beuys, Joseph Heinrich Beuys ( Krefeld, 12 de maio de 1921 - Düsseldorf, 23 de janeiro de 1986) artista alemão que produziu em vários meios e técnicas,incluindo escultura, performance, vídeo e instalação.
Ele é considerado um dos mais influentes artistas europeus da segunda metade doséculo XX.
23 - Mariana Vilela, atriz, membro fundadora do Coletivo Ambulante.
24 - Jair Glass,artista gráfico nascido em SP em 1948, ex - integrante do grupo Guainazes
25 - Júlio Mendonça, poeta visual paulista
26 - Paul Celan, (Cernăuţi, 23 de novembro de 1920 - Paris, 20 de abril de 1970) poeta romeno radicado na França. Sobrevivente do Holocausto, Celan é considerado um dos mais importantes poetas modernos da língua alemã.
27 - Luiz Fernado, artista e colecionador partaense
28 - Arthur Dutra Arias,Cineasta, filho da artista Ligia Arias.
29 - Revista Artéria, uma das principais revistas de poesia experimental do Brasil em voga desde os anos 70 , editada por Omar Khouri e Paulo Miranda. Nomuque edições.
Créditos:
Entrevista com Dumas Seixas
Local: Atelier do Artista
Data: 17/07/2011
Registro fotográfico: Rocco Ribeiro
Entrevistador: Anderson Gomes (AG)
Entrevistado: Dumas Seixas (D)
Transcrição e revisão: Patrícia Santos
FONTES: wikipedia,Enciclopédia Itaú.
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